论贝尔格的创作与其时代音乐风格与体裁语境的关系

张漪
上海音乐学院工作人员,上海200031

文章摘要:音乐作品中的技术手法并非孤立行事，它既与也与社会一历史的人文环境休戚相关，也与该时期的文化思潮和音乐风格语境密切呼应。20世纪二、三十年代的主流音乐风格中，浪漫主义气质、风格混成元素都是这一个时代带有普遍性的症候；同时，随着协奏曲这一体裁在20世纪的发展，其内在形式规定也更趋于灵活。本文论述力图通过对该时期音乐风格与体裁语境的探讨，揭示作曲家阿尔班’贝尔格的音乐创作与它们之间的关系。从而说明，作品风格的形成，绝非仅仅是作曲家纯粹主观的产物，而是受制于历史时代与社会环境，并且在历史所给予的音乐语言中选择的结果。
文章主题:阿尔班·贝尔格 协奏曲 浪漫主义 风格混成 新古典主义

文章内容：黄钟(中国?武汉音乐学院学)28年第1期(.)张漪文章编号:1003—7721(2008)1一157一6论贝尔格的创作与其时代音乐风格与体裁语境的关系摘要:音乐作品中的技术手法并非孤立行事,它既与也与社会一历史的人文环境休戚相关,也与该时期的文化思潮和音乐风格语境密切呼应.2世纪二,三十年代的主流音乐风格中,浪漫主义气质,风格混成元素都是这一个时代带有普遍性的症候;同时,随着协奏曲这一体裁在2世纪的发展,其内在形式规定也更趋于灵活.本文论述力图通过对该时期音乐风格与体裁语境的探讨,揭示作曲家阿尔班?贝尔格的音乐创作与它们之间的关系.从而说明,作品风格的形成,绝非仅仅是作曲家纯粹主观的产物,而是受制于历史时代与社会环境,并且在历史所给予的音乐语言中选择的结果.关键词:阿尔班?贝尔格;协奏曲;浪漫主义;风格混成;新古典主义中图分类号:69文献标识码:奥地利作曲家阿尔班?贝尔格()的作品多被公认为具有兼收并蓄的风格特征,其晚期创作尤为显着,被喻为"天鹅之歌"的《小提琴协奏曲》(',1935)是最好的例证.然而,贝尔格的这种音乐风格除了受其自身性格气质影响之外,也与其时代的音乐风格和体裁语境有着重要的关系.2世纪二十年代末以后,西方音乐语言总体上不再像一战之前那样混乱,各种音乐创作的意识形态开始出现交汇点,形成若干主流音乐思潮.此时,勋伯格倡导的"表现主义"已经难称主流,尽管贝尔格的《沃采克》()和后来未完成的《璐璐》()将表现主义音乐艺术推上了高峰,但在这两部歌剧之间的作品并非很激进,只是携带表现主义音乐元素而已.此时音乐主流首当其冲是"新古典主义".斯特拉文斯基无疑是其中的佼佼者,以他为首掀起的新古典主义运动,影响之深,范围之广几乎使所有作曲家都受到了影响,贝尔格也毫不例外.斯特拉文斯基自己也以大量作品丰富了这一思潮,并形成其个人独特的音乐语汇.与此同时,他和法国同僚们还培植了"风格混成"这件副产品,使2世纪的音乐语言更增添了多元化的因素.当然,贝尔格的《小提琴协奏曲》并不属于新古典主义,但是在某些方面明显向传统回归了.新古典主义影响的广度,使得其他思潮似乎都有些相形见绌,成为簇拥着它的配角,能与之相提并论的只有十二音体系.但这只是一种创作方式,而非音乐风格.当然,2世纪不再是德奥作曲家一统天下的时代.原先19世纪的民族主义思潮,已发展为一种本土性的现代主义流派.英国音乐也就是在该思潮的影响下走上了"复兴"的大道.同时,还有一种新兴潮流,作曲家们开始将当时流行的元素结合到艺术音乐的创作中,美国作曲家魏尔(1)的《三分钱歌剧》(0^删0)成为这一手法的成功范例.最后,曾经繁荣了一个世纪的浪漫主义思潮此时依然存在,它残留的余辉仍照映在这片五光十色的图景中.一,浪漫主义余辉贝尔格的创作无论是否在技术上采用无调性或十二音的语言,整体的直感上总是充满了浪漫主义的音乐气息.技术语言的激进性和表情实质上的传统性,这种双重性构成了贝尔格主要的艺术特征.作者简介:张漪(1979),女,文学硕士,上海音乐学院-作人员(上海200031).收稿日期:2006—10—08158黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2008年第1期然而,20世纪的作曲家或多或少都带有双重性,只是表现方式和程度不尽相同."他们每个人都曾深深地扎根于他们各自的民族遗产之中,而且都成长于瓦格纳和绚丽多彩的民族乐派的全盛时期.随着在新的世纪中成熟起来,他们逐步显示了他们自己的具有高度独创性和影响力的风格,部分作为浪漫派的继续,部分作为对浪漫派的一种反动.,,尽管"反动"成为历史的必然,"继续"者也颇成气候.浪漫主义在整个20世纪上半叶的统治地位已拱手让人,然而不可否认的是它深深地影响了很多人,有一批作曲家仍然在创作浪漫主义风格的音乐.其中最令人觉得不可思议也最具有代表性的,是当时声名显赫的德国作曲家理查?施特劳斯().理查?施特劳斯显然是20世纪初最早触及到一种尚未定型的现代主义的作曲家之一,他的音乐语言曾一度十分激进,《埃莱克特拉》()的令人骇异即是例证.然而,"施特劳斯也似乎感到自己在嘈杂音乐方面的尝试已经足够了,他开始退却,创作了具有浪漫主义复杂情感的《玫瑰骑士》()"_2.在《玫瑰骑士》突然变得保守之后,他随后的创作包括最后的歌剧《随想曲》(),弦乐作品《变形曲》(—)以及《四首最后的歌》()等都全面返回浪漫主义风格.除此之外,还有少数作曲家,他们从未涉足先锋派的行列,却也在自己浪漫主义的道路上走得异常通顺.以浪漫主义式伤感和浓艳的抒情征服歌剧听众的意大利作曲家普契尼()就很难舍得走出自己的风格套路.拉赫玛尼诺夫()的所有作品都似乎诞生于19世纪的,像《交响舞曲》(—)这样的作品无论是曲体结构还是音乐语汇,都让人难以相信这是1940年创作的作品.另外,大半生在20世纪度过的西贝柳斯(—),在欧洲充斥着新音乐语言的大环境下,也是为数极少的现代技法的免疫者之一.这些仍然延续浪漫主义创作风格的作曲家,各自持有不同的信念,或同执地沉浸于自己的理想,或不可避免地考虑到公众的出味浪漫主义,"除鉴赏家外,广大听众认为它提供同时代比较规范和令人满意的形式"0].况且,在很长一段历史时期内,西方音乐创作大多都是委约制的,"当商业运作和对于社会认可的渴望,在形成文化氛围中扮演着如此重要的角色时,委约人会倾向于公众已经建立的口味,或许一点也不奇怪.在音乐史上,自从市民阶层大量涌向音乐厅和剧场,这样的景象就曾经不断地再现,维也纳在类似的环境中一度盛产过甜而腻的音乐.理查?施特劳斯和普契尼不可能无视剧场里的反应,事实上,《玫瑰骑士》远比《莎乐美》()和《埃莱克特拉》要赚到更多的票房收益.然而不得不承认,所有拉赫玛尼诺夫的作品都是真心实意的保守主义:他的四首钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》(—)无疑是符合公众口味的绝好例证,又同时恰巧与自己的审美倾向相吻合.对西贝柳斯来说,新的语言环境可能带给他更多的是困惑,也许正是这种困惑使他在剩余的26年中几乎没有发表一个音符①.贝尔格绝不是浪漫主